Рашид Нугманов: "Везде пишут "Цой жив". Да, я так и не принял факт его смерти"

Я эмоционально в его смерть не верю и не соглашаюсь с ней

"Лето" – прекрасная работа, ностальгическая, Серебренникову удалось погрузить зрителя в те годы, когда чувства значили больше, чем деньги. Я завидовала ребятам на экране, а вы их знали лично! Какие чувства испытывали вы?

Похожие. Серебренников не растерял своего умения погружаться в атмосферу предмета своего разговора со зрителем, тщательно восстановил среду того времени, что для человека, который ее не знал, не рос в ней и не общался с этими людьми, – определенное достижение. Первоначальные негативные отзывы некоторых участников тех событий, в том числе Тропилло или Гребенщикова, были построены на ранних вариантах сценария и предварительных разговорах и слухах и оказались слишком скоропалительными. Уверен, если они непредвзято посмотрят этот фильм – они его примут, потому что Серебренников сумел ухватить эту чистую любовь между людьми, это бескорыстие, тягу друг к другу, которая не выражалась в каких-то материальных выгодах. Это было такое неуемное желание жить! Виктор в фильме молодой и неоперившийся, и Майк Науменко, который был уже более зрелый тогда, – объединенные одержимостью к музыке и жаждой новых открытий. Все это передано очень реально.

Вы знали их в юности. Вы увидели именно их в фильме?

Это не документальное кино, не имитация, а самостоятельное произведение. Режиссеру удалось протянуть связь между актерами и их прототипами – вот что важно. Разумеется, как человек близко знавший их обоих, я могу увидеть несовпадения во внешности, манерах или интонациях. Но разве это имеет значение? Хороший фильм – это отдельный мир, параллельная вселенная, живущая по собственным законам. И Серебренникову удалось создать эту вселенную: он показал себя и поэтом, и мастером кинематографии, и он сердце вложил в эту картину – это видно на экране.

Вы сказали как-то, что все эти годы вы отказывались от любых предложений снять фильм о Цое, потому что это все равно что снять фильм о самом себе. Когда вы посмотрели "Лето" – не пожалели, что не вы взялись за этот, такой знакомый и лично пережитый материал? Не показалось, что вы что-то упустили?

Нет, ни в коем случае. Я сделал то, что хотел, – и с Майком и с Цоем. Я сделал свои работы с ними реальными, живыми. Причин, почему я отказывался возвращаться к этой теме, несколько. Первая – это чрезмерная близость, она бы мне мешала. Вот представьте, что вы режиссер и вам надо снять фильм об очень близком вам человеке, например, о брате или отце, которого вы хорошо знаете на протяжении многих лет ежедневного общения...

Есть страх быть необъективным?

Вы не можете заменить актером того человека, которого вы любили. Художнику нужна некая доля отстраненности от объекта, которого он оживляет на экране. Вот, например, Никите Высоцкому удалось спродюсировать фильм о своем отце (хотя он не был там ни актером, ни режиссером), но я бы даже так не смог. По ходу работы это привело бы меня, может быть, даже к раздраженности лицедейством. И лицедейство – это вторая причина, которая меня останавливала. Мы с Виктором принципиально не принимали лицедейства. Когда мы начали работать еще над "Йя-хха", мы разрабатывали параллельно еще один сценарий про Алма-Ату 60-х, где тоже Виктор должен был сыграть главную роль, и откуда, кстати, имя Моро перекочевало в "Иглу".

Мы очень много говорили тогда о том, как надо играть. Он же не актер, он не оканчивал киношкол или актерских курсов. Но это было и не обязательно для него! Я как режиссер сразу понял, что он прирожденный актер, и я заставил его поверить в это. Я сказал Виктору: "Все, что тебе нужно, – это остаться самим собой, потому что именно ты интересуешь зрителя: как музыкант и как человек. Да, ты будешь выполнять что-то в вымышленных обстоятельствах, даже в тех, в которых ты бы никогда не оказался, но это все равно должен быть ты. В общем, или ты играешь себя или тогда тебе надо идти и пять лет учиться". Цой ответил: "Лицедейство не для меня". И вот если бы теперь я снимал фильм о Цое, и его играл какой-нибудь актер, и я бы заставлял его быть Виктором – это было бы для меня каким-то… предательством нашего метода. Уничтожением того принципа, по которому мы работали с Виктором.

И есть еще третья причина. Она очень личная для меня, персональная. Вы видите в подземных переходах надписи "Цой жив" – для меня он действительно живой человек. Я эмоционально в его смерть не верю и не соглашаюсь с ней, для меня он просто далеко уехал. И если я сделаю фильм о нем – игровой или документальный, не важно – я признаю факт его смерти, а я не могу этого сделать. Может быть, потому, что он долгие годы для меня остается живым, он очень реальный в моих снах.

Что он в них делает, он выглядит так же?

Немножко грустнее, чем в жизни. В жизни у нас было очень много смеха. Виктор из тех людей, у которых круг близких друзей был очень ограниченным. То есть на публике он с огромным количеством людей общался, а во внутреннем круге их было очень мало. Но среди них он был веселым, раскованным. А среди незнакомых, наоборот, неразговорчивым, иногда даже хмурым. Интересно, что при этом он очень любил детей. О его встречах со школьниками в 56-й школе Алма-Аты до сих пор ходят легенды.

В Алма-Ате мы сразу пошли в корейский ресторан

Как вы работали с ним на съемочной площадке – много приходилось ему объяснять или все получалось снять с первого дубля?

Мы снимали все в основном с одного дубля, редко – с двух-трех. Первый дубль, как правило, получается лучше у непрофессиональных актеров, это прямая противоположность работы с профессионалами. Тот, чем больше репетирует, тем сильнее погружается в своего героя и понимает, как сохранить то чувство, которое он поймал, как его развить в следующих дублях. А у непрофессиональных актеров все наоборот: если что-то получилось, он в последующих дублях механически цепляется за это, пытается повторить, и получается фальшиво.

Поэтому на "Игле" у меня был свой стиль работы. Какой бы длинной ни была сцена, я должен был уместить ее в одну съемочную смену. То, что требовало двух-трех смен, Виктор выдавал за день, ритм был очень напряженным. Но зато нам удавалось сохранить тот эмоциональный накал, который возникал на площадке. Мы с Виктором много говорили о каждой съемке накануне и мы находили полное взаимопонимание по всем нюансам, а на площадке мы просто сразу снимали и все.

А что стало первоосновой для такого взаимопонимания?

Наверное, общее отношение к жизни и музыке. Я вырос в среде творческой, с детства слушал рок-музыку, читал культовые книги, разбирал тексты песен – это вообще было время взрыва творческой энергии. В общем, единая субкультура, хотя я старше Виктора на восемь лет…

Вы никогда не чувствовали этой разницы в возрасте?

Совершено не чувствовали! И почему еще мы ощущали эту близость – наличие восточной крови подспудно сыграло свою роль. Виктор с годами все больше интересовался Востоком. Хотя он всегда любил, например, японскую поэзию, его интересовали самураи, Брюс Ли, Китай. И когда мы приехали в Алма-Ату, мы сразу пошли в корейский ресторан (несмотря на то что это был 87-й год, у нас уже был корейский ресторан в районе Пастера-Панфилова). Это был полузакрытый ресторан "для своих", и там все корейцы сразу приняли Виктора в свой круг, и потом он уже один туда ходил, без меня. Это было удивительно для такого закрытого человека, как он, но с ними он легко общался. И корейские блюда там ему очень нравились.

Вы с ним тоже легко друг друга приняли?

Я понял, что это мой человек, сразу, как только музыку его услышал. Мне Женя Бычков принес очень плохого качества запись, там квартирник был записан, и говорит: "Это новая группа, "Кино" называется, послушай, потому что потом я их сотру, мне пленка эта нужна". Я послушал и сказал ему: "Ты можешь забыть о катушке своей, я ее себе оставляю". Это был год 82-й, кажется.

А что поразило?

Аура специфическая, особенная. И тексты, и музыка, и то, как он это доносит. Я в то время писал документально-художественный роман "Брод", так неформально называли улицу Калинина в Алма-Ате в 60-е годы (теперь Кабанбай батыра. –Прим. ред.), где собирались музыканты, молодежь, люди с гитарами – такая тусовка полублатная, полустиляжная. И я стал разговаривать с людьми, которые гуляли тогда по Броду, записывать их воспоминания, и вот я услышал во всем этом перекликание с песнями Цоя, они идеально в ту атмосферу легли. Мы и сами жили так: уходили на Тулебайку, садились там с гитарами верхом на спинки скамеек, играли Beatles, кто-то свои песни сочинял. Эта же атмосфера – на самиздатовских кассетах из Питера. И когда я поступил во ВГИК, я почти сразу начал планировать фильм о питерском роке: мне и "Аквариум" нравился, и "Зоопарк", и многие другие группы. Познакомился с Кинчевым в Москве, организовал Гребенщикову с Сашей Титовым подпольный концерт во ВГИКЕ, стал часто ездить в Питер и потихоньку собирать материал для сценария.

А однажды зимой 85-го Кинчев позвонил Виктору и говорит: "Я тебя с Рашидом хочу познакомить, он сейчас фильм готовит, и ты тоже нужен".

Я пришел на встречу с Виктором к метро, он приехал вместе с Каспаряном, это была зима 85-го года. Они вышли такие одинаковые, как два брата, в длинных черных плащах, волосы под "Дюран Дюран", и пока мы шли до рок-клуба – это минут 15, разговаривали, и когда пришли – мы были уже друзьями, я думаю, и ударили по рукам, что будем работать вместе. Я рассказал ему, что, помимо вот этого документального фильма про питерский рок, я готовлю еще большой игровой фильм, "Король Брода" он назывался. И сразу предложил ему музыку к фильму писать, и сделал это с тайной мыслью присмотреться к нему как к актеру. Я ведь никогда раньше не видел его на концертах и видеозаписей еще не было. 

После Виктора на моей гитаре так никто и не играл

Он сразу показался вам подходящим для экрана?

Мгновенно. Виктор оказался очень фактурным, киногеничным и при этом совершенно естественным человеком, без ужимок, без фальши. И мы как-то быстро прикипели друг к другу. Приезжая в Питер, я всегда останавливался у него на проспекте Ветеранов, где он уже жил с Марьяшей, ее мамой Инной Николаевной и маленьким Сашей. Поэтому вопрос даже не обсуждался, где будет жить Виктор, пока будет сниматься "Игла". Он поселился у меня.

Как вы делили быт?

Например, я не умел готовить, а Виктор умел. Я ходил в магазин купить продуктов. У нас всегда была полная квартира народу, и он мог на всю толпу приготовить. И готовил с любовью: влияние мамы, наверное, – Виктор многое у плиты умел. Мы минимум времени тратили на быт, в основном разговоры, споры, песни, планы. Виктор часто уходил из-за стола и садился в стороне с гитарой. Песня "Звезда по имени Солнце" написана здесь, в Алма-Ате, на моей гитаре он ее сочинил. И "Место для шага вперед".

Он писал песни к фильму прямо в период съемок?

Да. И сам их потом отбирал. И между "Звездой" и "Шагом" выбрал "Звезду". Гитара, на которой играл Цой, сейчас во Франции, но я ее привезу в Казахстан. На ней никто больше не играл, я думаю, там еще отпечатки пальцев Виктора. Правда, там пару колков отлетели, но струны те же. И медиаторы его у меня сохранились. Если будет музей в Алматы – можно будет это все там вывесить. У меня где-то в архивах, в подполе родительской квартиры, должен сохраниться сценарий, который черкал Виктор, рисовал на полях всяких чертиков, тоже ценная вещь.

Виктор потом прилетал в Алма-Ату?

Да, и всегда с удовольствием. На озвучку, на монтаж и позже с гастролями. Но больше мы встречались в Москве, куда Виктор переехал из Питера к Наташей Разлоговой. После "Иглы" он стал собирать стадионы, эта индустрия полностью взяла его в оборот, его разрывали на куски. Он работал без продыха, но наконец-то у ребят появились какие-то средства, Виктор стал помогать родителям, отцу машину купил. Он вообще-то не очень любил говорить о родителях, они такие старомодные были, не стильные, как будто он вообще был не их ребенок. Но однажды в Алма-Ате мы забирали на почте посылку, которая пришла ему из Питера: наступала зима и мама прислала ему пальто, шарф, перчатки. Я еду и так посматриваю на него, и вижу, что он заглядывает в эту коробку с такой теплотой, чуть не плачет. У него была очень чувствительная душа, очень.

Иначе у него не было бы таких текстов.

Да, невозможно было бы достичь такого уровня откровенности и глубины.

А чувственность в любви?

У него две женщины-то было всего. Марьяша и потом Наталья Разлогова. Обе – старше его, обе – больше решали в их отношениях. Он любил, когда кто-то снимает с него часть забот. У него же в голове постоянно стихи, музыка, аккорды, планы на будущее. Это притом что он умелец, рукодел: рисовал, работал с деревом, вырезал нэцке. Не сомневаюсь, что он мог бы организовать свой быт, но при всей своей относительной замкнутости Виктор никогда не был одиночкой. И жены в этом смысле были ему партнерами.

При этом он сам был продюсером своей группы и все вопросы по музыке, текстам, стилю решал вместе с ребятами. Он очень ценил мнение Юрия Каспаряна, Георгия Гурьянова, Игоря Тихомирова, их аранжировки, но последнее слово было всегда за Виктором.

У вас не было трудностей с его характером? Многие говорят, что Цоя отличала невероятная скромность и при этом в какой-то момент он мог стать упрямым и несговорчивым. Как в нем уживались эти качества?

Это не противоречит друг другу: упертость и скромность. Это не противоположные качества – они перпендикулярны. У них есть даже общие корни. Виктор не любил рассыпаться бисером перед посторонними. При этом ни одной ночи не провел в гостинице "Казахстан", где ему на весь срок съемок сняли номер, – он все время пустовал. И несмотря на то что Виктор избегал близких контактов с новыми людьми, слишком шумных, разношерстных компаний, он и в одиночестве не любил оставаться. То есть и не рубаха-парень, но и не гордый отшельник. А в тесной компании он раскрывался – почему, несмотря на его не всегда удобные черты характера, его так любили. Когда Виктор погиб, многие ощутили колоссальное чувство потери, сиротства даже – не только самые близкие, но и те, от кого он уже отстранился. Он был не просто другом, музыкантом, певцом, но и еще необычайно притягательным человеком.

                                                                                               (продолжение здесь)

Автор: Наталья Слудская